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La paz, el pan y el agua de cada día
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“La paz, el pan y el agua de cada día”

Convocatoria internacional a escuelas primarias y secundarias para leer poesía y hablar del tema referente

Del 14 al 17 de mayo de 2009 (en horas de clases)

La propuesta es lograr la participación de cientos de escuelas primarias y secundarias, y teniendo presente que en los dos hemisferios deben estar los niños en clase, el III Festival de Poesía: “Palabra en el mundo” se desarrollará en cada lugar que lo acoja, del jueves 14 al domingo 17 de mayo de 2009.
Este llamado lo hace Proyecto Cultural SUR Internacional y Revista Isla Negra, en cada lugar lo pueden asumir como suyo y trabajar en común acuerdo las más diversas entidades culturales.

Lo dejamos en sus manos en la esperanza de que cada uno le agregue corazón y fuerza para que la poesía sea algo más que palabras.

En un comienzo fue una lectura de poemas en una escuela de Ayacucho (Perú), ahí casi en el mismo lugar donde fue la última batalla por la primera libertad de América, la escuela primaria de Quinoa, a treinta kilómetros de Huamanga, capital de Ayacucho, Perú.

Esta lectura era parte de los trabajos del Festival de todas las Artes, En la Atmósfera de las nubes de Proyecto Cultural SUR Ayacucho. El poeta leía su poema y los niños de dos cursos hacían sus dibujos.

Todo hubiera quedado allí si no fuera por el deseo de algunas personas soñadoras de ir más allá. Esos dibujos, esos niños y sus profesores no podían quedar en el olvido. Se trabajó la idea de producir un Intercambio Cultural Inter Escuelas, unos cuantos respondieron al llamado. En otras latitudes y en otras escuelas con niños que tienen otras visiones y su fortaleza de soñadores se repitió la experiencia, luego procuramos que los dibujos y los saludos fueran de un lugar al otro.

Llamado Internacional
Intercambio Cultural Inter Escuelas (2009)

Ahora, varios años después, emprendemos la tarea de servir de puente. El llamado viene de Ribeirao Preto, Brasil, allí hay 22 cursos con sus respectivos profesores y alumnos dispuestos a leer poesía, escribir y/o dibujar sus impresiones y contactarse con otros niños en otros puntos de este planeta de todos.
La idea es darles alas a la imaginación de los niños, abrirles una puerta, una ventana para que ellos vuelen hacia otras latitudes.

Buscamos profesores con amor por el arte de enseñar. Creemos en los sueños, queremos a nuestros niños, respetamos a los profesores y valoramos a los poetas. Unamos estas voluntades en una sala de clases, seleccionemos y leamos poemas, hagamos participar poetas, los niños escriben o dibujan sus impresiones después cambian con los trabajos de los alumnos de las escuelas de otro país (poemas, interpretación y dibujos), para que conozcan la realidad y el pensamiento de otros pueblos. Con los trabajos, se hace un álbum para la biblioteca. Luego cada niño puede resumir la experiencia y enriquecer la de toda la clase. Así aprendemos a respetar la palabra, a interpretar la poesía, a conocer otra cultura, a vencer las dificultades y a querer el ser humano que somos.

Un paso hacia el conocimiento es un paso hacia la libertad, la libertad es la paz.

Pedimos a cada profesor su nombre y su correo electrónico, el nombre de la escuela, su dirección, el nombre del curso, cantidad de alumnos.

Proyecto Cultural Sur se compromete a enviar esta información a todos los interesados en participar en este Intercambio Cultural Inter Escuelas. Establecemos una fecha para la experiencia poética y luego cada profesor se responsabiliza para que los alumnos intercambien con otros sus trabajos.

Contactos:
Rosa María:
paulorosa.ml@convex.com.br

Américo Valdivia: avalso@hotmail.com

Tito Alvarado: avalso@hotmail.com

Portal  de Zárate (Argentina) www.enzarate.com
info@enzarate.com

Comisión de Coordinación internacional
Gabriel Impaglioni / Tito Alvarado / Lucy Ortiz / Dyma Ezban / Héctor Torres / Rosa María Cosenza / Américo Valdivia

Por este medio llamamos a todos los poetas, profesores, periodistas y trabajadores de la cultura a que asuman como suya esta iniciativa, ahora Palabra en el mundo es un Festival de Poesía que se da en todo lugar donde encontremos eco.

El portal de Zarate: www.enzarate.com




 

 

 








 

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Clarin.com - Revista Ñ
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El asombro bajo la tierra
No es la primera vez que Marino Santa María se mete con las entrañas de Buenos Aires. Antes de esta obra de dimensiones colosales en la estación Las Heras de la Línea H del subte (en el cruce de las avenidas Las Heras y Pueyrredón), ya había hecho una ambientación en la estación Plaza Italia de la Línea D. Pero Santa María viene calando hondo en el alma de la ciudad desde hace muchos años, con intervenciones urbanas realizadas no en sus profundidades, como en este caso, sino a cielo abierto. La primera de ellas, inaugurada en 2001 en la calle Lanín, en el barrio de Barracas, inició para Marino un camino decisivo en el arte público y en su relación con la identidad de Buenos Aires. Desde que le puso su firma a esa obra extraordinaria de pintura, azulejo y mosaico veneciano en cuarenta fachadas de casas ?entre ellas la suya, donde nació y donde sigue teniendo su taller? a lo largo de tres cuadras, todo o casi todo lo que hace Marino Santa María es de algún modo bucear en las profundidades de Buenos Aires. Hay algo radicalmente cuestionador en esa obra seminal del artista: es muy probable, casi seguro, que ?exceptuando la del pintor? no haya en el interior de las casas de esas tres cuadras de Barracas ninguna obra de arte original. Esa imaginable ausencia de arte privado vuelve aún más extraordinaria su obra de arte público. Cada casa ?ahora? es una obra, y al mismo tiempo, es parte de otra obra mayor: el pasaje mismo, el de todos, que es como una exposición. Luego vinieron otras obras de arte público en distintos puntos de la geografía porteña: retratos de Gardel en fachadas del barrio de Abasto; pinturas en La Boca celebrando el Centenario del equipo de fútbol que se atribuye a sí mismo el lugar número uno en popularidad; un homenaje a Enrique Santos Discépolo, Mariano Mores y La Porteña en el barrio de Once; mosaicos en cúpulas emblemáticas de la ciudad; murales en el Hospital Italiano; mosaicos en dos edificios de las Madres de Plaza de Mayo; una obra de 300 metros cuadrados en los muros del Hospital Británico; un mural en la Casa Cuna; otro con un retrato de Hugo del Carril en homenaje al cantante en el barrio de Flores ... La lista sigue y es demasiado extensa para reproducirla completa aquí. Lo que importa, mucho más que la extensión, es la dirección y el sentido que cobró la obra de Marino Santa María desde que se volcó por completo al arte público en 2001, año de vuelcos diversos, por cierto. Esta nueva obra del artista en la Estación Las Heras de la Línea H del subte ?titulada "Traslación-Donde habita el fragmento"? conmueve, en primer lugar, por sus dimensiones. Son 470 metros cuadrados, realizados íntegramente en mosaico veneciano. En segundo lugar, porque se inauguró junto con la estación misma, es decir que es una obra inseparable de la arquitectura de la estación. En tercer lugar por el impacto que produce en el pasajero/espectador/actor de la obra, el gigantesco retrato de un ícono de la música ciudadana de Buenos Aires: Hugo del Carril. Una figura, quién sabe por qué razones, relegada al olvido. Tanto, que muchos jóvenes quizá no logren asociar el rostro en el mural de mosaico veneciano con su voz inconfundible cantando la marchita peronista, u otros tangos emblemáticos, ni con la estampa de actor estelar del cine argentino de los años cuarenta, todo lo cual es equivalente a decir: con cierta versión de Buenos Aires. Uno habla de "actor de la obra" cuando se refiere al espectador de este trabajo de Marino Santa María porque no "mira" la obra sino que "se mete en" y es parte de ella literalmente. Apenas empieza a bajar las escaleras de la estación, el espectador se hunde en la obra, convertido ?si se quiere y coincidencia con el título que eligió el autor? en un fragmento más. El "fragmento" al que alude el título se refiere muy probablemente a lo fragmentario que desde hace décadas es constitutivo de la pintura de Santa María, a esos fragmentos de formas abstractas que forman con otros las texturas de sus composiciones. Pero en este caso también es lícito ver "fragmentos" geológicos subterráneos, sustratos diversos de tierra, roca, diferentes materiales del suelo de la ciudad, superpuestos y descubiertos en la excavación realizada para construir el túnel por el cual avanzan ahora los trenes que también, por momentos, fragmentariamente, son parte de la obra de Marino Santa María mientras recorren las entrañas de Buenos Aires.
Artesanías en la línea de montaje
La artesana extiende la alfombra bajo el algarrobo. La ayuda su hija más grande y entre las dos la presentan sin que toque la tierra. La alfombra está tejida con lana de oveja, combinando trama y urdimbre como le enseñó su abuela. Para teñir la lana usó manzanilla o cáscara de cebolla, hollín, grana cochinilla, palo de quebracho y tuna, según el color deseado. Tejerla le llevó dos meses. Fuera de toda línea de montaje, la alfombra es una pieza única y tan linda que uno no quiere pisarla. Cuando se venda y llegue a una casa, llevará en la trama la identidad personal, la tradición familiar y hasta un pedazo de monte de Santiago del Estero. La artesanía es cultura. Pero, ¿qué es hoy la artesanía? El mercado global de artesanías crecerá al 12 % en el período 2015 -2019 según el informe de Tech Navio, empresa inglesa líder en investigación de mercado. Este aumento está íntimamente ligado al crecimiento sostenido del turismo internacional. Y disimula una realidad: lo que crece no es la verdadera artesanía, la pieza única. El crecimiento que reporta la consultora no tiene que ver con recuperar viejas tradiciones ni con la identidad de la cultura que produce las artesanías. Probablemente esté relacionado con la apertura de nuevos talleres de artesanos textiles en Guatemala o El Salvador o de fábricas en China, Vietnam o Filipinas. "Los tiempos cambiaron. Antes, las artesanías se vendían en los alrededores, pero ahora es diferente. Tenemos que globalizar nuestros productos. Juntar a los artesanos bajo un gran paraguas y crear una marca", dijo recientemente Narendra Modi, el primer ministro de la India ?cuyo país es uno de los principales productores de artesanías? cuando habló para más de mil artesanos en la Cumbre Nacional de Artesanías de Gujarat. En Marruecos la producción de artesanías representa el 19% del PBI y en Tailandia los trabajadores artesanales son alrededor de dos millones. Sin embargo, ya no es fácil encontrar verdaderos artesanos en las ferias, donde sí se ven cada vez más productos hechos en serie. En Otavalo, la principal feria artesanal de Ecuador, la mayoría de las mantas y chales y ponchos de vivos colores están hechos a máquina con lana sintética, en un taller. Eso borra las imperfecciones del artesano, la rusticidad de la lana y los hace más baratos. ¿En qué se convierte la artesanía cuando se produce en serie? La noción de artesanía parece ampliarse a medida que se estandariza. Mirko Lauer, escritor, ensayista y politólogo peruano, autor de Crítica de la artesanía (Fondo Editorial Desco), sostiene que la artesanía se desvirtúa en relación a sus características originales, al tiempo que aumenta el volumen de su producción. A partir del análisis del caso peruano señala que como consecuencia del traslado de los centros de producción a las ciudades, hay una división más clara entre los objetos "artesanales" producidos en serie y las piezas individuales reservadas a los artistas de la artesanía. "Así, el antiguo gremio de los artesanos se divide cada vez más claramente en los obreros de la artesanía, los empresarios de la artesanía y los artistas del universo cultural andino". Hombres invisibles Como cronista de viajes suelo visitar ferias artesanales. En 2015 caminé la calle Jalan Raya, en Ubud, Bali, una de las trece mil islas de Indonesia, otro gran productor mundial de artesanías. Son varios kilómetros de locales de venta al por mayor de productos artesanales. Uno vendía cientos de gatos y gatitos de madera iguales o casi; un negocio más allá ofrecía budas, docenas de un metro de alto, listos para llevar la calma oriental a un bar de Ibiza o a la puerta de un jardín de Connecticut. Otro exhibía moais , los tótems de Isla de Pascua, un lugar muy lejos geográfica y culturalmente de Indonesia. En ese caso, además de estar producida en serie, la "artesanía" ni siquiera era local. Los que caminan por esa zona llamada Tegallalang suelen ser los propietarios de negocios "étnicos" o de "artesanías" en distintas partes del mundo que compran y mandan los productos en containers. Atrás de Tegallalang, entre terrazas de arroz, palmeras y montañas de viruta de aserrín están los talleres donde artesanos balineses anónimos trabajan mucho y ganan poco por su producción diaria. Mano de obra barata de hombres invisibles. Cuando esa artesanía se exponga en un negocio de Madrid, Nueva York o Buenos Aires se verá como un objeto único y venido de lejos, que se hizo ¡a mano! y que quedaría lindísimo en la biblioteca. Es el lado oculto del consumo, el fetichismo de la mercancía. Para el sociólogo estadounidense Richard Sennett, el capitalismo ha eliminado al hombre del escenario principal. En su libro El artesano (Anagrama), Sennett escribe de la "fractura de habilidades", la división entre la mano y la cabeza, tomando quizá la observación de Immanuel Kant: "la mano es la ventana de la mente". Para Sennett, todo buen artesano mantiene un diálogo entre unas prácticas concretas y el pensamiento, y el hecho de repetir una y otra vez un hábito, lejos de empobrecer la mente, es estimulante. "Ya presente en las contracciones del corazón humano, el artesano ha extendido el ritmo a la mano y el ojo." La imperfección de la alfombra tejida por la artesana del monte santiagueño es un atributo de la artesanía. "Contra la perfección rigurosa de la máquina, el artesano se convertía en emblema de la individualidad humana, emblema concretamente constituido por el valor positivo que se atribuía a la diversidad, los defectos y las irregularidades del trabajo hecho a mano", señala Sennett. El verdadero artesano controla todo el proceso productivo, desde la concepción y mano de obra ?literalmente, para que sea una artesanía, el producto debe ser manual? hasta la venta. Para ubicar a la artesana santiagueña de la alfombra hubo que andar mucho, buscarla porque quedan pocas. Porque se está perdiendo el oficio. Porque los productos son caros y los compradores escasean. "No tengo a quién enseñarle", me dijo Pachi Villareal, un ceramista con premios y sin discípulos en Brea Pozo, otro pueblo de Santiago. Los nuevos compradores La industria de las artesanías es dinámica y fragmentada por la gran cantidad de proveedores. En una casa de decoración "étnica" de un barrio chic de una capital compiten los almohadones confeccionados con molas de Panamá, muñecas peruanas hechas con aguayos y bordados de espejitos y flores de Rajastán. Como si el comprador de esta era quisiera un toque exótico para su living sin importar de dónde es la artesanía. Si no encuentra el objeto que busca, se lo comentará al vendedor que lo pedirá al proveedor y poco tiempo después vendrá adaptado al gusto del pedido. La artesanía se aleja del origen y se acerca a la moda. Se refuerza su valor estético y se vacía de contenido. En medio de esta identidad enrarecida existe una corriente que preserva la artesanía auténtica a través de ONGs, asociaciones y fundaciones que reivindican el comercio justo. En busca de los "auténticos" artesanos conocí la Asociación Adobe, en Colonia Dora, Santiago del Estero, que tiene por objetivo mejorar las condiciones de vida de los pobladores rurales a través del trabajo, el apoyo escolar, un emprendimiento agrícola, becas e incentivos. Montaron una Escuela de Artes y Oficios Tradicionales donde un grupo de mujeres ?Huarmi Sachamanta? recupera las huellas del arte textil santiagueño. Una de las primeras medidas fue crear un banco de lana. Un banco que abre los sábados a la mañana y donde lo que entra y lo que sale se anota en un cuaderno con espiral. Son alrededor de veinte hilanderas que se llevan el vellón y traen los hilados para vender, y unas nueve tejedoras que se llevan hilado y traen alfombras. El vellón se limpia y se tiza (abrirlo, prepararlo) y después se hila. Para un buen tejido es fundamental un buen hilado. Años atrás trajeron a doña Lorenza que les recordó lo que llevan en la sangre o en la memoria porque las Huarmi Sachamanta (mujeres del monte) enseguida tejen como si lo hubieran hecho toda la vida. Cuando arrancó el banco de lana y la escuela de tejedoras hubo que hablar y convencer a las mujeres para que se sumaran, pero más difícil fue hablar con varios maridos para que las dejaran ir a aprender. El escenario cambió. Hoy se acostumbraron porque ellas venden sin intermediarios a consumidores responsables en Buenos Aires, Australia o Milán. La Fundación Silataj promueve un mayor desarrollo económico y social para pueblos originarios de la Argentina y la Fundación Esperanza acompaña a 36 comunidades de ocho etnias y comercializa sus artesanías en madera, lana, metal, fibras vegetales y semillas. Tienen un catálogo online con fotos de los productos y una aclaración: "como son piezas únicas pueden tener variaciones con respecto a las fotos".
La resistencia del trabajo manual
¿Quién construyó Tebas, la de las siete Puertas?/ En los libros aparecen los nombres de los reyes./ ¿Arrastraron los reyes los bloques de piedra?" En "Preguntas de un obrero que lee" Bertolt Brecht interroga a la Historia acerca de los constructores, los que erigían los palacios y ciudades y cuyos nombres no quedaron esculpidos ni grabados en ninguna placa. Esa pregunta acerca del origen de todas las cosas, acerca de la mano que moldea la arcilla es la que vuelve recurrentemente y que directa o indirectamente interroga al capitalismo. Refuerza la idea Esteban Ierardo ?licenciado en Filosofía? al señalar que en la historia de la humanidad las grandes construcciones son atribuidas a una minoría de reyes, gobernantes o arquitectos. La memoria histórica registra el protagonismo de los sujetos del poder. "Todas las obras visibles del hombre, no importa cuál sea, desde las torres de Dubai hasta los ocultos sistemas de cañerías de las ciudades, o los puentes o los campos arados, todo es efecto del trabajo manual", subraya Ierardo. El clima de la época plantea la necesidad, el deseo de valorar la producción artesanal en oposición la producción en serie. En Japón, existe un templo budista llamado Horyu-ji, en Nara, singular porque es la construcción en madera más antigua del mundo. Y no hay un solo tornillo metálico en toda su estructura basada en el montaje de maderas encastradas que le han dado fortaleza a lo largo de los siglos. El caso del palacio Horyu-ji es acorde con un país que vive ?a pesar y gracias a? la contradicción que genera la convivencia entre la hipertecnologización y el eterno retorno al mundo de lo sagrado. Allí perduran oficios que marcan la diferencia entre comprar un sable artesanal y uno hecho en serie; la porcelana suji conserva el toque de la pincelada humana. "Japón es un país que carece de recursos naturales. No produce plata, ni cobre, ni petróleo. Las grandes empresas como Toyota, Nissan, Panasonic, Toshiba, etcétera, existen gracias a la inmensa cantidad de empresas pequeñas y medianas que se dedican a fabricar las partes y piezas para surtirlas a ellas, como las que producen tornillos de alta calidad con espíritu artesanal y profesional", explica el traductor y diplomático japonés Masateru Ito desde Japón. El sociólogo estadounidense Richard Sennett ha explicado que el capitalismo ha alentado la división entre teoría y práctica. Muchos compran y venden empresas que no entienden. Compran una empresa de colchones y la venden a otra pero con más deuda, esta hace lo mismo. Le pregunté a uno de los compradores: ¿Has visto cómo se fabrica un colchón? Me dijo que para qué, si solo iba a ser propietario tres meses. Así se desarrolla ahora la economía capitalista, se desprecia la praxis, las manos en la masa, no saben qué hacer porque de hecho nunca han gestionado nada. El trabajo manual tiene algo de ejercicio de resistencia a la producción en cadena fordista, ejercicio por excelencia de la lógica capitalista. Y aunque sea solo eso, alcanza para la reflexión frente al objeto ya empaquetado y desangelado. Producir con las propias manos es el punto de partida del arte, pensar la pieza, pulirla, y ubicarla en una cadena humana es el fin propio, el que devuelve al hombre al centro de la escena, desplazando la mercancía.
Cómo transformar en éxitos una vida de terror
Las cosas malas les pasan a las personas buenas. Eso me lo enseñó la última novela de Patricia Cornwell, Depraved Heart , la vigésimo tercera en que aparece la Dra. Kay Scarpetta, una desapasionada patóloga que hace estallar las categorías, y que Cornwell inventó en la década de 1990, antes de que la patología forense ?y CSI ? colonizaran las grillas televisivas. A veces cosas muy malas. Otra cosa que aprendí: cuando un psicópata está involucrado, uno empieza a pensar en itálicas. Mucho. Sin embargo, sería sencillo tratar a Patricia Cornwell con cierta ironía en itálicas. La página web Gawker, cuando la describe, sugiere que "el mundo necesita más lesbianas que escriban policiales de no-ficción, que manejen helicópteros, se obsesionen con Jack el destripador y hayan mantenido una cálida amistad con la esposa de Billy Graham durante muchos años". Ella es todas esas cosas. Una mujer de acción, con 59 años, el pelo rubio estilizado, un fuerte acento sureño y una dicción apresurada, que hace la entrevista en un traje de neopreno ?la copia de uno que usó Scarpetta en los libros. Cornwell es esa extraña bestia mitológica: una escritora que hace mucho dinero con sus libros. Mucho. Tanto, que tardó mucho tiempo en darse cuenta de que sus contadores la habían estafado por una suma que superaba los 50 millones. Les ganó el caso en la corte hace dos años, pero ahora el fallo está bajo apelación. "Soy la primera en admitir mi prodigalidad", dice, aunque eso no haya impactado tanto en su estilo de vida. Todavía maneja una Ferrari, tiene un helicóptero y vive cómodamente en Boston con su esposa, Staci Gruber, una neurocientífica de Harvard. Piensen en ella como una versión estadounidense más vieja y enérgica de J.K. Rowling, con un traje de motoquero. Comienzo a comprender las itálicas. Si su obra se destaca por imaginar métodos novedosos con los que la mala gente trata de agarrarte, es porque realmente gente mala trató de agarrarla a ella. La última versión de Scarpetta ensancha nuestros límites de lo creíble ?en parte por una intrincada historia que debe dar cuenta de las tramas de las últimas 22 novelas? pero la propia historia de Cornwell es mucho más atractiva y aterradora, entre otras razones porque es verdadera. Quiero saber por qué tiene tanto interés en psicópatas. ¿Se trata de un dispositivo narrativo? "No, es miedo", dice Cornwell. "Es porque crecí con un miedo terrible. Crecí de una manera pavorosa." Tenía solo cinco años cuando una navidad su padre se fue de casa, en Florida. Pero ese fue solo el comienzo: "Te das cuenta de que estás deambulando por las calles de Miami porque nadie te está cuidando. Y después un patrullero abusa de vos. Empezó a darme besos y a tocarme y a poner su mano en mi bolsillo. Encontró un agujero en el bolsillo y estaba poniendo su dedo a través del agujero, cuando llegó mi hermano con su bicicleta. Estaba a punto de hacerme entrar en el auto. Después nos enteramos de que ya lo habían condenado por pedofilia. A lo mejor yo terminaba en uno de los canales. A lo mejor terminaba muerta". Su madre, preocupada por la seguridad de sus hijos y después de descubrir las enseñanzas de Billy Graham, llevó a Cornwell y a sus hermanos a la ciudad de Graham, en Carolina del Norte. Fue entonces cuando la mujer comenzó a perder el control. Tuvo un episodio psicótico y fue internada en un hospital psiquiátrico. "Es aterrador ver a alguien desestabilizarse enfrente tuyo, cuando tenés 9 años." Durante la enfermedad de su madre, Cornwell fue criada por una mujer que la acosaba y atemorizaba. Más tarde, en la adolescencia, padeció de una anorexia severa. "Muy pocos de nosotros vienen al mundo sin ser molestados por lo horrible", dice Scarpetta en las páginas que abren Depraved Heart . No está claro si Patricia Cornwell vino al mundo de esa manera, pero sin duda aprendió en el camino. En sus ficciones inventó un nuevo género: se detenía en los detalles escabrosos, pero a través de Scarpetta los exponía de una manera fría, precisa y científica. Respetaba a las víctimas. Y procuraba llevarles justicia. En persona, Cornwell tiene modales abiertos y directos. A lo mejor es por el corte de pelo, pero no puedo dejar de pensar que tiene algo de Jane Fonda. "No me voy a dejar gobernar por el miedo", dice. Y libro tras libro hace que la Dra. Kay Scarpetta ?su álter ego rubio y de ojos azules? se enfrente con maleantes y revele los abusos de poder. Si bien muchos novelistas evitan las interpretaciones autobiográficas de su obra, y aunque Cornwell procura siempre señalar las diferencias con su protagonista ?"Scarpetta es científica", dice la escritora?, cuando le hago notar que en sus novelas parece estar reescribiendo el pasado ?asegurándose esta vez de que todo resulte bien? concuerda de inmediato. "Constantemente. Es exactamente lo que hago. Se supone que debería estar escribiendo mis memorias. Yo digo siempre: ?en algún sentido ya lo estoy haciendo. Lo hago en cada libro?. Es lo que hacen los artistas. Agarramos cosas, las pasamos por el filtro de nuestra sensibilidad y salen de una forma distinta." Por medio de Scarpetta, Cornwell ha enfrentado sus miedos y los ha superado. Explica cómo investigó la clase de cuchillos que habría usado Jack el destripador. Jack el destripador ha sido una obsesión perdurable para Cornwell. Su departamento es una "librería de crímenes". Hay mucho material relacionado con el destripador y volúmenes encuadernados con publicaciones originales del Times recogidos durante décadas. Sin mencionar los modernos instrumentos forenses y un esqueleto humano. Cuchillos, dagas y grandes espadas curvas se despliegan sobre la mesa y Cornwell me las muestra una a una. "La gran pregunta es qué instrumento podría provocar las heridas que tenían las víctimas del destripador. Por eso compré todo tipo de cuchillos. Hice el experimento para ver qué arma podía cortar tantas capas de ropa, el cuello, destripar ... Perdón", dice mientras apuñala el aire con una daga. "Uno tiene que pensar en estas cosas. Yo hacía experimentos. Compraba un pedazo de bife ancho y lo envolvía con una tela de la época, y después probaba todas estas cosas para cortarlo", dice. Agarra una daga Victoriana de la mesa y muestra cómo podría haber destripado Jack a una de sus víctimas. Es esta atención por los detalles ?un método persistente, casi científico que llega al punto de vestir a una vaca con ropa de época y mutilarla? lo que constituye el sello de Cornwell. Comenzó como periodista, pero cuando optó por la escritura de policiales, decidió investigar a fondo. Para la mayoría de las personas, esto implica visitar el lugar y entrevistar a alguien, pero PatriciaCornwell pretendía saber exactamente qué cosa habrían hecho los científicos forenses. Fue a visitar el laboratorio y dijo: "Voy a hacer todo lo que ustedes me permitan para ser de provecho si me dejan estar acá". Terminó trabajando ahí durante seis años. ¡Seis años! "Pensaba quedarme unos meses y después escribir una gran novela. Escribí una y no la quería nadie. Escribí otra, y no la quería nadie. Escribí una tercera novela y no la quería nadie. Nadie escribía cosas así en esa época. Me decían todo el tiempo: ?nadie quiere leer cosas sobre laboratorios y morgues. Y menos que el protagonista sea una mujer??. Después regresé al periódico a ver si podía conseguir trabajo. Pensé: ?Fallaste. Como de costumbre. Perdedora, perdedora, perdedora?." Vendió la primera, Post mortem . Y lo demás es historia, o por lo menos CSI . Scarpetta fue una pionera. En un buen giro de metaficción, ahora el personaje se queja de que su trabajo se ha vuelto más difícil, porque los jurados han visto demasiados programas de televisión. "Me estoy mordiendo la cola, literalmente. Scarpetta acaba de cumplir 25 años y no puedo seguir escribiendo lo mismo que escribí en 1990. No vivimos en el mismo mundo. Ni siquiera es parecido." No puedo parar de pensar que eso también hizo que los personajes se volviesen mucho más laboriosos. Lucy, la sobrina de Scarpetta, que reveló su homosexualidad en la serie cuando no había muchas lesbianas en la ficción comercial, se ha vuelto un personaje tan exitoso que parece haber dejado el plano de la realidad tal como la conocemos ?es una mezcla de la comediante Ellen DeGeneres y Mark Zuckerberg. Y la pobre Scarpetta tiene tanto equipaje, que lleva capítulos enteros explicar con exactitud quién había tratado de matarla antes, y cuándo. Cornwell todavía no se representó a sí misma en una esquina, pero va en esa dirección. La investigación se ha vuelto más complicada, dice. "La gente está mucho más en guardia cuando voy a visitarla. Una vez fui a una planta de energía nuclear para conversar sobre cómo los terroristas podrían apoderarse de ella, para Cause of Death . Hoy nadie me dejaría hacer eso. Me mostraban hasta los planos." Y aunque siempre destacó que es importante estar al día con las últimas y más innovadoras amenazas criminales, ella piensa que la gente ?nosotros? debería tener mucho más miedo del que tiene. "La tecnología disponible es peligrosa y ha avanzado más rápido que cualquier regulación sensata", dice. Cornwell desconfía de Internet y del estado de cosas relativo a nuestra información. "Perder privacidad es lo mismo que perder libertad. Si es posible para alguien mirar algo, lo va a hacer." A lo mejor no es una coincidencia que el miedo de Cornwell por la "data fiction", como lo llama en Depraved Heart , viniera después de sus experiencias en la corte, cuando sus e-mails privados fueron leídos en voz alta por la defensa de sus contadores. "Fue una terrible violación, porque es un estanque de agua podrida. Hacen una orden para cada e-mail. Y hacen lo posible para poner en medio de la sala algo que pueda avergonzarte. Es feo." "Muchas personas no lo ven [la amenaza de perder la privacidad] porque viven en una ingenua dicha", agrega Cornwell. "No advierten cómo se están volviendo vulnerables. Esperemos que nunca les pase nada de esto." Lo que podría parecer paranoia en otro, sin duda es prudencia en su caso. Incluso después de haberse convertido en una escritora exitosa, dejando atrás su pasado, Cornwell parece que fue acosada por incidentes que, de aparecer en una novela, serían francamente increíbles. Tuvo un amorío con la esposa de un agente encubierto del FBI, y cuando este se enteró secuestró al sacerdote de su esposa, le puso un falso cinturón explosivo y amenazó con detonarlo. Al ser detenido, descubrieron que llevaba un mapa de la casa de Cornwell. Más recientemente, después de demandar a sus contadores, descubrió que era sospechada por el FBI de fraude financiero en campaña política. Los cargos desaparecieron, tras haber sido investigada durante un año. "Fue una experiencia perturbadora. Pasé un año entero casi segura de que me iban a meter en la cárcel, porque una vez que el FBI muerde algo, no lo larga." Su venganza en Depraved Heart es no dejar pasar ocasión para decir lo inútil que es el FBI. "Vi un costado tan feo de ellos. No tiene importancia que no hayas hecho nada, quieren agarrarte por algo." Tal vez optar por una mujer de acción como álter ego sea una declaración de intenciones. Es lo contrario a victimizarse. Dice que empezó a bucear porque Scarpetta lo hace, y su doctrina de investigar cada detalle lo requería. Su actitud firme de no dejarse amedrentar por nada parece vinculada a las desdichas de su primera infancia. Pero incluso sin el pedófilo, el padrastro maltratador, el padre ausente y la madre con problemas mentales, hubiese sido difícil. "Nos mudamos de Miami y no hablábamos igual que el resto de los chicos. Mi mamá estaba divorciada cuando eso era muy raro. Vivíamos en un pueblito muy religioso donde las muchachas no tenían nada que hacer más que casarse y tener hijos, y yo era un marimacho." Es Ruth, la esposa de Billy Graham, la persona a quien Cornwell agradece el giro que dio su vida. La puso bajo su ala cuando se le dio el alta en el hospital psiquiátrico, después de un tratamiento por anorexia, y la alentó a adentrarse en la escritura. "No sé si estaría viva si no fuese por ella." Por medio de los Grahams, Cornwell conoció a George Bush padre, pero tras la muerte de Ruth se ha distanciado de la familia. Actualmente, en el plano político apoya a Obama. Pero dice que fue un largo camino, desde el lugar de donde venía, hasta que aceptó la propia sexualidad. "Era un lugar tan puritano. Y muy ignorante. Uno nunca escuchaba nada sobre mujeres homosexuales. No existían. Solo hombres. Y eran pedófilos, por supuesto. Esa era la disposición mental." Sin embargo su estrategia ha sido, como siempre, sacar provecho de los contratiempos. Aunque dice que esto no fue una elección, sino más bien la manera en que ella funciona. "Soy una sobreviviente. Tuve la suerte de convertir en combustible cosas que fueron traumáticas." Su madre, en cambio, no pudo hacerlo. "Ella tuvo experiencias muy traumáticas en su infancia y nunca pudo superarlas." Si bien Cornwell tiene la seguridad de alguien con recursos y personal, hay un inusual grado de humildad en ella. "De verdad trato de dar a la gente lo mejor que puedo", dice. "Todavía hago las mismas cosas que hice siempre, la investigación y todo eso ?pongo mucho esfuerzo. Pero también sé que hay mucha gente talentosa haciendo un trabajo asombroso y que no alcanza este nivel. Entonces esto se parece un poco a un rayo que cae. Pensaba que estaba destinada a ser el fracaso más absoluto del planeta." En la vida no todo sucede de acuerdo con lo planeado. Puede que en Gawker tengan razón. A lo mejor el mundo necesita más lesbianas que escriban policiales de no-ficción, que manejen helicópteros, se obsesionen con Jack el destripador y hayan mantenido una cálida amistad con la esposa de Billy Graham durante muchos años. © The Guardian. Traducción: Andrés Kusminsky.
Discutamos con los diccionarios
El domingo pasado, en ocasión del incendio de parte de Canal 13, un informativo se refirió varias veces a "la incipiente humarada ". Como seguramente les pasó a muchos, vino a mi mente humareda , asociada además a la idea de que cuando ya hay demasiado humo parece dudosa la condición de incipiente. Tanto se repetía humarada que consulté la 23ª. edición del diccionario general publicado por la RAE para su tricentenario. Esta obra traía dos artículos separados: humarada y humareda , con la misma definición: ?abundancia de humo?. En casos así, la convención indica que alternan en el uso, sin distinción de áreas. ¿Debemos creerle? No. La primera es obsolescente, como lo afirma nuestra competencia y también el Dicc. panhispánico de dudas (DPD, 2005). Poco hubiera costado hacer sintonizar las dos obras.
Una milagrosa complicidad
Las creaciones de El cuerpo deshabitado y Viaje al corazón de las tinieblas , (N. de R.: dos obras en las que contribuyó con textos y dirección), de manera casual comenzaron a la distancia. Martín Querató componía su música, y me tocaba rumiar la puesta en otro continente. Los primeros encuentros resultaron un subidón de adrenalina y ego; la llegada exacta a una misma necesidad parecía puro azar. ¿Cómo, sin haber concertado nada, coincidía un silencio anotado en su partitura con un callar de la palabra o del gesto? ¿Cómo calzaban tan delicadamente música y movimiento; pero y sobre todo, cómo sin escoger lo descriptivo? ¿Acaso música y escena mantenían ruiniones a nuestras espaldas? Pero la respuesta era tan sencilla como esencial. Si hubiéramos incluido un pintor para dibujar la idea; un escultor para moldearla o, incluso un topógrafo sensible; hubiéramos obtenido la misma complicidad, la misma tensión de fuerzas, los mismos valles y las mismas mareas. La obra nos interpreta a nosotros. Si se afina la escucha se halla el diálogo natural que hay en lo vivo: en el mar, en la respiración, en el latido. La vida unifica toda época, idioma y disciplina. Y aunque la realidad descartó azares, lo que asomó tras el humo fue el aroma de lo milagroso: la obra respira. Y el movimiento de su respiración es partitura.
Recuerdos de provincia
A punto de viajar a Córdoba para presentar Como el aire, su nuevo disco, Juan Falú recibe a Ñ en su estudio de Montserrat. Los 35 grados a la sombra no parecen afectarlo. El tucumano se desplaza moroso, imperturbable y de inmejorable humor, aunque su apropiación de ese estado es sui generis (resulta imposible imaginarlo exultante o malhumorado). Se detiene, como sorprendido en primera instancia, a observar los atlantes del formidable edificio Otto Wulff, en la esquina de Perú y avenida Belgrano. Con total parsimonia, da media vuelta y regresa a su estudio. Allí, toma la criolla y desgrana pasajes del disco. Que es, por supuesto, tan moroso como su andar. A excepción de dos temas, una zamba y una cueca, que son el anticipo de una cantata en gestación, no hay nada aparentemente novedoso en Como el aire . El disco se compone de veinte temas, la mayoría instrumentales o cantados por Falú, y el resto interpretados en formato de trío, con la cantante Florencia Bernales y Bárbara Streger, en flauta traversa. Aunque Falú niega toda intencionalidad, las canciones, en su reposado ritmo, circulan con una lógica narrativa, despiertan imágenes desérticas del Norte argentino y alcanzan un pico expresivo en "Mi calle Amadeo Jacques", un recuerdo de su infancia, y "Memoria esquina recuerdo", una canción coescrita con el desaparecido poeta Pepe Núñez. Falú define como "espontaneísta" su modo de componer e interpretar con la guitarra. Las canciones, aplaudidas por algunos, criticadas por otros debido a su simplismo y laxo tenor emocional, transmiten un espíritu improvisado y en esa espontaneidad está la gracia, lo que define al artista tucumano. Los temas ejecutados en trío con Streger y Bernales exponen un estilo (y un formato) de tocar folklore, con arreglos de raigambre clásica, que puede oírse en jóvenes músicos que se inician en las peñas porteñas. Este es otro aspecto de su contribución, su tarea docente, de la que acaba de retirarse tras 25 años de actividad en el Conservatorio Municipal Manuel de Falla. ?Pareciera que echaste una semilla y hoy es muy común escuchar a folkloristas egresados de escuelas. ?Consolidé algo. Cuando los chicos tocan folklore lo hacen con idoneidad. La tienen clara. Nosotros estábamos rengos, nos faltaban recursos. Éramos orejeros. En el folklore actual, incluso, hay una tendencia a componer obras de cámara. Y muy bien, con conocimiento del lenguaje de cámara. Es algo que no pasaba desde hace mucho tiempo. Me acuerdo de la Suite Argentina que grabó Eduardo Falú con la Camerata Bariloche, a inicios de los setenta. Y antes de eso, las composiciones de músicos con formación académica, como Guastavino y Ginastera. Pero no había experiencias de músicos de una extracción folklórica pura; excepto, quizás, Ariel Ramírez. ?También cambió la apreciación del folklore desde la época de Argentinísima, digamos. ¿Qué permite, por momentos, tal domesticación? ?El folklore es una música de comunión, congrega y remite a orígenes comunes. Pero en estado puro, es una música de alto voltaje. Lo encontrás en la música árabe, con interpretaciones extensas que alcanzan momentos de éxtasis. Además, es la música más permeable a las influencias. Ahí hay algo dialéctico, muy interesante, porque la música con más tradición resulta la más permisiva a nuevas ideas. Eso genera un desafío, el juego entre lo viejo y lo nuevo. Y siempre está la tentación de ser novedoso, que en sí mismo no parece un desafío esencial. En los ochenta y noventa hubo muchos intentos, sin buenos resultados. ?Imagino que aludís al rock. ?Es que si un folklorista hace rock se nota que no es rockero. Y si un rockero hace folklore se nota que no lo conoce. Y si dejara de notarse sería preocupante (risas). Nunca un rockero va a rasguear un huayno como un charanguista jujeño. Y eso que es el ritmo más accesible, porque lleva 2 x 4 en un mundo lleno de 6 x 8 y 3 x 4. Pero el rasgueo es un capítulo muy especial de la música. Concentra toda una identidad. Sería empobrecedor que se borren esos modos tan amasados de la cultura. Por eso le desconfío al término fusión. Creo, sí, en las fusiones que establecieron una identidad y vienen ocurriendo desde el siglo XVI, entre cantares populares españoles, cantares religiosos, coplas, y las formas criollas que adoptaron todo eso. ?Tu formación fue bastante autodidacta. Te criaste escuchando a tu tío, Eduardo Falú, y saliendo a tocar por San Miguel, pero también estudiaste. Hubo algo muy de época, ¿no?, en eso de que te formara el contexto. ?Siempre fui consciente de la influencia de Eduardo. Quería diferenciarme, al punto de que llegué a medir mi madurez por el grado de diferenciación. También influyó que me inicié en los sesenta, que mis pares tocaban folklore y mi renuencia a una formación académica. Por supuesto, le tengo un enorme respeto al estudio, pero mi modo espontáneo se adentró tanto que analizar una partitura me resulta trabajoso. De todos modos, no reniego de mi formación. Cuando tocábamos de oreja, lo común era pulsar las cuerdas graves al aire. Por eso se toca tanto en esas tonalidades, en mi o en la. Mi padre me decía, "Juancho, no toques siempre al aire, el bajo tiene que cantar también". Y de ese modo llegué al contrapunto. ?Existe una suerte de formación inmotivada, donde uno es permeable a lo que suena en el entorno. ¿Te pasó algo así? ?Mi padre coleccionaba discos de clásica y encendió en mí la llama de la música. Soy consciente de músicas que se filtraron de ese modo, sin intención. Llevo adentro melodías de zarzuela, por ejemplo, porque en mi casa se escuchaba mucho Luisa Fernanda. Y sé muy bien que ese vínculo placentero y emocional no fue buscado. Las melodías estaban ahí y crearon en mí una tendencia. ?Tu música transmite esa cuestión vivencial, de lo compartido. ?Hace poco tuve como un alumbramiento. Recordé a los bandoneonistas de Tucumán, y creo que de ahí me viene el fraseo de la zamba. En general, se trataba de bandoneonistas que tocaban tango y folklore. Bueno, de Salta sale Dino Saluzzi. También estaba el Payo Solá. Y en los bares siempre había algún ciego que tocaba el bandoneón. Es llamativo, porque fíjate que, por la posición, los bandoneonistas no están viendo el teclado. Debería componer algo sobre ellos, intentar una devolución. ?En tu nuevo disco, "Mi calle Amadeo Jacques" se destaca por cómo describís tu infancia en San Miguel de Tucumán. Es curioso porque, ya que hablamos de eso, resulta una de tus composiciones más logradas. ?Viví hasta los siete años en esa calle, con mucha intensidad. Con mis amigos nos la pasábamos jugando; éramos dueños de esa calle. No había casi tránsito. Era una calle desierta, sin problemas de inseguridad. Hay un grupo de viejos vecinos que tienen por costumbre juntarse en un kiosco de sándwiches de milanesas. Ahora que los recuerdo en la canción, pienso que debería llevarles un disco. Pero temo haberme olvidado de alguno. ?"Memoria esquina recuerdo" es otro momento evocador del disco. La canción tiene música tuya sobre un poema de Pepe Núñez, de quien fuiste muy amigo. Núñez es una leyenda en el Norte como Ramón Ayala en el Litoral. ¿Cómo fue tu relación con él? ?Con Pepe Núñez empecé a abrirme del universo de Eduardo Falú. Ambos son mis influencias más importantes. Compusimos juntos alrededor de quince canciones, ocho de ellas pertenecen a la Cantata Fraterna, que quisiera grabar porque alude a los sueños, lucha y duelos de nuestra generación. Mucha gente recuerda a Pepe por "Chacarera del 55", su canción más famosa, pero aparte de poeta y músico fue un muy buen cantor. Representa un modo de encarar el arte como parte de la condición humana, no como algo buscado desde la especulación. Me asombra cómo su obra circuló sin ser fogoneada por los medios o el mercado. Eso tiene un enorme valor en estos tiempos; habla de una obra incuestionable. Y con la obra creció la figura de Pepe.
La transgresión y sus señuelos
La eficacia de la narración moderna se afirma en un desdoblamiento estratégico y sutil: en todo relato corre, como un río claro, la historia visible de lo que se cuenta; y, por debajo de ella, una historia oscura: la que se insinúa a través de lo que se cuenta. La narrativa de Juan José Burzi rechaza abiertamente esta normativa y se precipita en una corriente revuelta, única y confusa, en la que el peso propio de los temas parece arrastrar a sus narradores con la arbitrariedad de una fuerza natural. De factura despareja y rústico acabado, los relatos reunidos en Los deseantes lo confirma. La ecografía sucia y frontal de sus tramas empuja esa escritura (que por momentos oscila entre lo bárbaro y lo infantil) para dar lugar a una prosa sosegada y sin remansos que no se condice con el imaginario de una literatura cargada con los tópicos residuales de la violencia. La prohibición del incesto desde la perspectiva del enamorado infiel, el sometimiento sexual y la narración explícita de lo exquisitamente insinuado en el mito de Lolita, la crónica negra de la trata de personas como materia prima en el negocio secreto del porno VIP, el robo de identidad como origen para una vida nueva. Son los temas de la "fábula negra": la exposición de lo execrable, lo deforme, lo monstruoso como fundamentos sublimados de la pulsión. La premisa de que el deseo nace sólo de la transgresión (y, por ende, de la represión que en cierto modo ansía dejar atrás) constituye un señuelo atractivo. Pero sus efectos no son necesariamente liberadores por el solo hecho de ser literariamente tematizados. Al contrario: cuando se presenta como espacio de confesión para lo inconfesable, cuando se elige citando lo más insoportable, lo más escandaloso de lo humano, la literatura corre el riesgo de exorcizar lo tabuado en el imaginario social, convirtiéndose en un espacio de excepción (donde la ley se confirma justamente en el juego de su transgresión). Pero no se puede culpar a Burzi por caer en esa irónica trampa en la que alguna vez cayeron Aretino, Cleland, Lacenaire o el mismísimo Sade. Lo que sí puede reprochársele es no haberlo hecho sin abandonar la premisa a lo Bataille, según la cual no se puede hablar de algo como la parte maldita sin ser uno mismo también parte de la maldición. Porque aun una exhortación literaria abocada a poner en escena la parte más nocturna y la más cotidiana de la existencia, puede quedar reducida al esnobismo superficial del gesto provocador si se desentiende del fundamento fascista de la lengua en la que cifra su propia condición formal. Quiero decir: para no confesarse como un mero recurso de impostura o de impostación pueril, la transgresión debe realizarse y radicalizarse sobre la materialidad misma del lenguaje que toma y obliga. A diferencia de lo que ocurre en el inquietante Sueños del hombre elefante , en este libro de relatos genuinamente obsesionado con la trasgresión de los valores morales, la narrativa de Burzi carece de una rebeldía genuina ante el orden represivo que subyace a las convenciones del lenguaje. La fuerza del río depende de la caída, la profundidad y la rugosidad del lecho. En literatura, el tema es siempre un pretexto; la auténtica trama transgresiva es la de la revuelta formal.
Fantasías de la vida border
En clave de cómic y videojuego, Entre los vivos , la tercera novela del español Ginés Sánchez, se hunde en el pozo sin fin del desempleo y la marginalidad, en una España quebrada, que se desconoce a sí misma. Escandida por capítulos de tono mítico, en los que un guerrero, el "berseker" hace frente a diversas batallas, la novela sugiere un paralelo con el antihéroe contemporáneo que la protagoniza: Gusanito, feo y solitario, despedido de su trabajo, quien despunta los vicios de su soledad en las redes sociales y sobrevive a pura sobredosis de playstation y otras sustancias. Gusanito cobrar un subsidio como desocupado. Por consejo de un amigo, decide dejar de pagar la cuota del auto e ignora las cartas de reclamo que llegan del banco. Luego, empeña algunas pertenencias. Pero la soledad es más difícil de remontar que la escasez de efectivo: "Descubrió que era como una línea de metro que bajaba en vertical hacia el centro de la tierra". Para aliviar ese vacío se entrega a la ficción: la de la play, las de las series y cómics, sobre todo los Metabarones ?universo diseñado por Alejandro Jodorovsky y Juan Giménez? recurrentes en su fantasía. Fantasías que hacia el final de la novela lo llevan al intento de recrear esos personajes míticos y oscuros, a un juego violento con la posibilidad de eliminación de un adversario ubicuo, como la que se ejercita en los videojuegos. Las relaciones que establece Gusanito en su soledad pertenecen a distintos planos, algunos reales, otros virtuales. A través del chat conoce a Janislyn, una devota de Janis Joplin que fantasea con la idea de morir a la misma edad y en la misma fecha que la cantante. Usuaria y participante del sexo virtual, Janislyn concreta un encuentro con Gusanito y ambos intentarán realizar sus fantasías con Perla. En un plano más real y cotidiano se encuentra Raquel, a quien el protagonista busca y evita casi todo el tiempo, dada la escasísima confianza en sí mismo. El dinero también le permite ciertos oasis de erotismo con una prostituta. Pero la búsqueda de sexo también lo llevará a correr serios riesgos cuando se obsesione con una mendiga búlgara. En su intento por conseguir dinero, accede a algunos "bisnes" que carecen de toda transparencia. La marihuana deja lugar a la heroína y esta a la morfina. Sin embargo, el panorama opresivo tiene una salida a través, por supuesto, del amor. En este sentido, la historia resulta previsible. Entre los vivos es, no obstante, un buen relato de la vida border que amenaza al ciudadano medio de estos tiempos, el riesgo de una marginalidad en creciente precariedad, la radiografía de una conciencia que registra el aumento de la población de menesterosos y se pregunta cuánto falta para pasar a formar parte de sus huestes.
Palabras en lugar de acción
Cuatro cascos azules de la ONU están atrapados en una base militar en Haití. Afuera, los locales acaban de hacer estallar la revolución. En pocas palabras, eso es lo que sucede en Sobre la teoría del eterno retorno aplicada a la revolución en el Caribe, parte de la "Trilogía de la Revolución" del uruguayo Santiago Sanguinetti. Hoy uno de los dramaturgos más interesantes de su país, su teatro muestra una forma de tematizar lo político, pero de una manera radicalmente distinta de aquel de los 70. Nacido en democracia el año en que terminó la dictadura en Uruguay, le interesa poner sobre la mesa temas que le llegaron a través de los relatos de quienes sí estuvieron ahí para tratar de cambiar el mundo. Y, también, los enunciados de los grandes clásicos del pensamiento contrahegemónico, como Hegel, Marx o Nietzsche. El procedimiento queda a la vista: la regurgitación de los grandes relatos con una visión contemporánea, es decir, por parte de una generación que ya no los tiene. Los personajes se llaman Lenin V., Carlos M., Ernesto G. y Raúl C., pero carecen de un marco de referencia que les indique qué puede significar eso. Ellos, como las palabras en los textos, están ahí pero nadie sabe qué implicancias pueden tener aquí y ahora; cómo interpretar, entonces, el mundo. ?Se podría establecer una relación entre esta obra y Beckett, en el sentido de que los personajes están ahí esperando algo y no hacen más que poner en palabras esa espera. ?Sí, hay algo de eso. En estas obras que conforman la trilogía, la acción parece estar detenida en el tiempo y casi no suceden cosas. Y, de las tres, en la que más se nota es en Sobre la teoría del eterno retorno... Cuando empieza la obra, los personajes están esperando que los maten y, cuando termina, los matan. Es lo único que sucede y ellos lo que hacen en el medio es hablar, porque no pueden actuar. La palabra oficia de mecanismo retardatario de la acción, impidiendo cualquier cambio. ?¿Es posible leer esto como una analogía de las nuevas formas de acción social? ?Por más que estos personajes sean pura palabra, no pensaría la obra metonímicamente, como si fuera reflejo de un mecanismo social más amplio. El problema radica puntualmente en estos personajes que son incapaces de manejar la distancia entre teoría y práctica, entonces dan clases sobre Hegel pero no entienden el mundo; o hablan de Trotsky y el concepto de revolución permanente, pero mientras lo hacen toman Coca-Cola o cantan canciones de Disney. Hay una intención estética de generar impacto a través del cruce de sentidos de elementos opuestos: socialismo revolucionario y latinoamericano de la primera mitad del siglo XX versus elementos de la cultura pop norteamericana de los 90, con la intención de que así se produzca un ruido semántico que cuestione y trate de repensar, por lo menos, la razones de semejante convivencia. Hago teatro y mi intención es estética, pero sí me interesa movilizar el pensamiento, reestructurar mi percepción acerca del mundo. ?Pero Haití sí puede ser leída como una metonimia. ?¡Claro! Esa es un poco la clave de la escritura de la obra y de allí el título. En 1492, cuando Colón llega a América, encalla una de sus naves en las costas de lo que ahora es Haití. Allí funda el fuerte Navidad y deja a los marineros buscando oro. Cuando vuelve, los haitianos habían quemado el fuerte y asesinado a los españoles. Es decir, Haití fue el primer lugar donde se produjo un encuentro étnico intercultural entre Europa y América. Y no sólo eso, sino que en 1804, gracias a Toussaint Louverture, se desarrolló una revolución independentista de corte antiesclavista única en el mundo. Haití fue, entonces, el primer país en América Latina en independizarse. Y por eso funcionó como una especie de prólogo de lo que vino después en otros lados. ?La yuxtaposición de sentidos de la que hablás da cuenta de una forma de entender el arte al modo del maestro ignorante, que retoma Jacques Rancière, es decir, mediante un vínculo de horizontalidad con el otro. ?Exacto. Hay dos tipos de acciones que uno puede llevar adelante cuando genera una obra de arte: una acción comunicativa, estableciendo un vínculo de horizontalidad con el otro; o una acción estratégica, donde uno se coloca en un plano superior, descubre una verdad y trata de iluminar al otro. La segunda podría funcionar en términos didácticos, pero jamás en términos artísticos teatrales. Hannah Arendt decía que el teatro es el arte político por excelencia, porque la política es hablar con el otro en la plaza pública. La yuxtaposición entonces funciona como un procedimiento teatral que habilita la posibilidad de generar un cruce argumentado con el espectador y no desde una óptica didáctica que tenga una dirección específica. ?En tu país la obra tuvo una recepción bastante lineal, que se alejaba de esta horizontalidad de la que hablás. Desde un editorial de opinión en el diario El País se la entendió como burla a los ideales de izquierda y, por otro, por parte de una activista de derechos humanos, como reivindicación. ?Es cierto. A veces me hace ruido cuando la gente infiere un único discurso en términos políticos. Cuando un personaje dice "A" y otro personaje dice "NO A", ¿qué piensa el autor? ¿Piensa "A", "NO A", o piensa algo intermedio entre esas posturas? Estoy bastante en contra de pensar el teatro como discurso lineal. En la obra no nos burlamos de quienes en los 60 y 70 trataron de cambiar el mundo ni los reivindicamos. Sobre la teoría... habla de la sociedad que tenemos hoy, heredera no solo de los intentos de cambio sino también de la imposibilidad del cambio, o el fracaso del cambio. Y quizá la desesperación contemporánea sea también heredera de ese mismo fracaso. FICHA Sobre la teoría del eterno retorno aplicadaa la revolución en el Caribe, de y por Santiago Sanguinetti Actúan: G. Vilarrubí, S. Calderón, G. Calderón, S. Sanguinetti y R. Gracia. Lugar: Teatro El Extranjero (V. Gómez 3378). Funciones: 6, 13, 20 y 27 de febrero a las 21. 
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